（本文为原创首发）

重翻海子的诗，感觉确如他的好友、诗人西川所言：对海子还存在很多误读；“要完全理解海子，必须走进他心里，跟他站在一个心段里，你才能理解他。”

不敢说真能读懂海子。但凭着对海子的炽爱，探寻他流星般划过的生命轨迹，或许可以离他的世界更近一步。

在此解读海子的《九月》，只是提供一个视角，表述一管之见，欢迎指正。

《九月》全诗共十句，分为三段。第一段：“目击众神死亡的草原上野花一片。远在远方的风比远方更远。我的琴声呜咽，泪水全无。“

诗的头一句，点明了海子在诗中表述的主体 —— “众神”、“草原”、“风”。下面，我们就逐次分析这三者间的关系，以及海子究竟在诗中表达了什么。

无论在东方、西方，“神”都是永生不死的。作为东、西方文学与哲学的研究者，海子对“神”自然有着极为深厚的理解和认知。可在这首诗里，海子却宣布“众神”已“死”、且为“草原”所目击！那么，海子所讲的“神”，究竟是什么样的“神”？

显然，海子无意凭着本诗去改写神话历史，因此，海子诗里的“众神”，就不会是寻常人顶礼膜拜的神祗，而只能是“人造神” —— 譬如，承载着人们某种信仰的灵魂教主、鸡汤导师，又或是寄托着某人爱欲的高冷女神，以及收纳着某个人、某种情结的具体事、物，等等。

如此一来，“草原”能够目击到“众神死亡”，就不足为奇了。“众神死亡”，寓意着诗人某种信仰的迷失，或是某段爱情的遗失。而“草原”有幸成为目击者，原因也很简单：写这首诗时，海子刚刚结束了青藏高原的旅行；于是， “青藏草原”就顺理成章地包揽了“案发现场”与“目击证人”的双重角色。

顺便说一句，海子在短暂的生命中，曾几次行走川、藏、青高原，却从未涉足蒙古高原。相比广袤的内蒙古草原，海子似乎仅单纯地青睐于青藏草原。

试着假想一下：海子为这首诗调配悲情的韵味时，眼前浮现的，仅有喜马拉雅王冠之下的空寮草原；这个“草原”，既是诗人诗中的舞台，也可以是诗人行进中的人生舞台；而在舞台上吟唱的，是一首关于命运的悲歌……

“众神”死亡后，草原上“野花”一片。“野花”与 “众神”的死没有直接的干系，但海子把他们捆绑在一起。这些“野花”，或许是“众神”留下的遗物，又或者是“众神”死后的祭奠。不管怎么说，依着海子的思路：“众神”来过，现在已死，仅留下野花为凭！

“远在远方的风比远方更远”，连续四个“远”，颇有些绕口，但强化了“远”的意味与凝重 —— “远在远方的风”实在太遥远了，以至于“比远方更远”的“风”，遥遥无期，永远都到不了草原！

“风”代表什么？“野火烧不尽，春风吹又生”，“春风又绿江南岸”…… 这些诗句中的风，都代表着生机和希望。海子诗里的风是不是也寓意着希望，新生，或爱情？结合后面的诗句来看，答案是肯定的。但在这一句中，“风”到底是什么，其实并不重要，因为“比远方更远”的“风”永远都到不了草原 —— 这件事本身，就足够令人窒息和绝望了！

“我的琴声呜咽，泪水全无”，清楚地揭示了诗人此时此刻的心情 —— 呜咽的琴声所应和的，是已到达顶点的悲痛！“泪水全无”，不是说哭够了、悲伤已止，而是眼泪哭干后的彻底绝望 —— 泪水枯竭、无力再哭，但回天无术、唯有放弃！

诗人这种干透了的悲伤感缘何而来？显然是“众神死亡”与“远在远方的风比远方更远”的双重叠加 —— 割不断的终归断了，不该去的也去了，而该来的却不能来！这种没有尽头的痛苦与绝望，就好似跌入了无底的深渊！

“我把这远方的远归还草原”——解读诗人海子的宿命与悲情

诗的第二段：“我把这远方的远归还草原，一个叫马头，一个叫马尾。我的琴声呜咽，泪水全无。”

这一段，是解读全诗的重点。“远方的远”，主体不是远方，而是“远”。这个“远”指的什么？就是上一段中，“比远方更远”的“风”，也就是“众神”死亡后，诗人仍在苦苦期待的希望、新生、或爱情。

可上一段不是说“远在远方的风比远方更远”、永远都到不了草原吗？到了这一段，诗人却把这“远方的远”（远方的风）归还草原 —— 这不是矛盾的吗？诗人为何如此纠结、定要这么做？

的确，这就是海子挣扎于内心的矛盾情结所在 —— 明知不可为，但心有不甘，或者说已走投无路，于是孤注一掷，且将无望当希望 —— 但，这似乎是彻头彻尾的自我蒙蔽和逃避。

诗人要把“远方的远”归还草原，不是在行善积德、为草原降福祉，而是要为自己找到悲痛的支点、为自己找到希望的寄托、也为自己找到存在的理由！

于是，“我把这远方的远归还草原，一个叫马头，一个叫马尾。我的琴声呜咽，泪水全无。”句中的“一个”，指代的是“我把这远方的远归还草原”后，所酿成的结果。可见，归还后出现了两个结果：一个是“马头”，一个是“马尾”。这样的结果自然不会令诗人满意，所以“我的琴声呜咽，泪水全无”。

这里重点说明一下：上一段的“琴声呜咽，泪水全无”，缘由是“众神”已死、“远方的风”却比远方更远；而这一段中，又一次的“琴声呜咽，泪水全无”，就不再是因为前面的“众神”死亡，而仅仅是因为“我把这远方的远归还草原”，却变成了“马头”和“马尾” —— 这样才是正常的诗文中，段落与内容间的层次递进关系。如果一首诗写了四句、四十句，结果只表达出一句话的意思（车轱辘话来回说），那是打“引号”的诗人的作法，当然不会是海子的风格。

现在，真正的问题来了：“马头”和“马尾”指的是什么？

似乎大家公认为：“马头”和“马尾”指的是马头琴 —— 马头琴就是马头和马尾做的呀！下一句不是 “琴声呜咽”了吗？那琴声不就是马头琴吗？

马头琴上有马头和马尾，是不假；但，不是说有了“马头”和“马尾”，就一定是马头琴。

下面，我们先沿着“马头琴”的思路来解读这一段：我把“远方的远”还给草原，得到了马头琴；于是我的琴声呜咽，把眼泪都哭干了！这感觉有些不对劲啊！海子凭着一己之力，就把不可能的事都做到了，还铸就了草原上不朽的传承 —— 马头琴，完全达成了心愿，是皆大欢喜的事，应该拉起欢快的马头琴来庆祝才对，怎么却搞成了哭天抢地、泪水全无？！

况且，全诗仅有三段，海子却用了一整段来描述他如何成就了马头琴，再为马头琴哭到“泪水全无” —— 难道这首诗是在讴歌马头琴或草原艺术？如果不是这个主题，那海子这样写，不是跑题了么？！

西川说：海子是“自然之子，有着对于土地、庄稼、麦子这些东西的理解”。的确，在海子的诗里，永远不乏自然的产物；而对于文化传承、乃至工业文明，海子是明显乏于关心的 —— 因为这些都不是他想要表述的点。而在本诗的意境下，“众神”、“草原”、“风”、“野花”、“明月”…… 诗人突然逆转笔锋，将聚光灯指向马头琴，一边演奏着马头琴，一边详解着马头琴的由来…… 这会不会有些莫名其妙？！

琴声仅仅是背景音乐，也未必来自马头琴 —— 在世界屋脊之上，弹起六弦琴似乎更合适一些；况且，即便抱着吉他、贝斯、或者什么都不抱，诗人也会“泪水全无” —— 因为令他痛苦的，不是什么琴不琴，而是他苦心费力地把“远方的远”还给了草原，却变成了“马头”和“马尾”！

我们再结合完整的三段，来梳理出结论。第一段，“众神”已死，而“远方的风”比远方更远，所以“我的琴声呜咽，泪水全无”；第三段，“草原”和“明月”目睹了眼前的一切，却默不作声，所以“我的琴声呜咽，泪水全无”；这两段间，内容与情感的阶梯式递进，有着合理的、必然的逻辑。可如果这两者间插入了马头琴：我把“远方的远”还给草原，得到了马头琴，于是赶紧就着这琴，继续为众神哭泣，继续把眼泪哭干 —— 整首诗的进程与逻辑就像掉进了坑里，突然乱了节奏，也一下子变得简单浅显，失去了韵味和回味。而且，无论怎么说，诗的主题都不会是介绍海子在草原上为众神举办哀悼会！

所以，“马头琴”的横空出世，只是破坏了整首诗的结构与逻辑关系，令全诗的表意陷于混乱无章，前后无法呼应。所以，我们不能看到“琴声呜咽”，看到海子曾写过“马头作琴，马尾为弦”，就忙不迭地将“马头”和“马尾”合并为“马头琴”。至于将“马头”变为木头、石头，就更加没有由头了。

既然如此，那第二段重点强调的“马头”和“马尾”，究竟是指什么？答案可以很简单：“马头”和“马尾”，指的就是 “马头”和“马尾” —— 原本好好的一匹马，却被拆分为“马头”和“马尾”，不再是完整的一匹马了！沉溺于极度痛苦中的诗人，心有不甘，明知“远方的风”到不了草原，却硬是把它还给了草原，结果只换来了“马头”和“马尾” —— 隔着马身，“马头”和“马尾”不再是完整的一体，一个在前、一个在后，势同南辕北辙，就此永远诀离！因此，“马头”和“马尾”，象征着活生生的分裂与割离。

如此，“我的琴声呜咽，泪水全无”，就完全顺理成章了：绝望与无奈中，诗人做了最后的努力，唤回了远方的风（希望、新生或爱情），却铸成了永久的分离，所有的希望再次已落空！

这样的解读，前、后文既能够呼应、递进，也符合逻辑关系，还扣上了情感发展的节拍。

“我把这远方的远归还草原”——解读诗人海子的宿命与悲情

诗歌的第三段：“远方只有在死亡中凝聚野花一片。明月如镜，高悬草原，映照千年岁月。我的琴声呜咽，泪水全无，只身打马过草原。”

诗人忙完这一切，重新陷入绝望中；而一旁的“远方”、“草原”、“明月”，仅仅是冷眼旁观、无动于衷！唯有野花仍在默默地祭奠着一切…… 此时的诗人，内心想必已是凉透了、心死了的感觉，也不必“琴声呜咽，泪水全无”了，于是“只身打马过草原” —— 一个人逃离这冷漠空寂的草原，逃离曾有的希望与绝望，甚至是逃离眼前的人生舞台……

“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，这一句中，“野花”的祭奠和纪念意味就很明显了。可“远方”是指什么？单纯地指向“远方”吗？交出了“风”的“远方”，只剩下“远”的外壳，内质已荡然无存 —— 这样的空壳“远方”，聚不聚焦野花，又有什么意义？

海子当然不会在诗里说着不着边际的话，所以，这里的“远方”，指的还是“远方的风”。我们回过头来捋一遍这三段中提过的“远方”：“远在远方的风比远方更远”、“我把这远方的远归还草原”、“远方只有在死亡中凝聚野花一片”。诗人仅在第一段中，直接明示出“远在远方的风”。而第二段中，诗人还给草原的是“风”而不是“远”，还“远”也没有意义。诗人用“远方的远”替代了“远方的风”，表达出诗人的将信将疑 —— “远方的风”真有那么远吗？会不会起点儿作用、引发出奇迹呢？到了第三段，诗人已彻底绝望 —— “远方的风”是真的远、没有丝毫的用处，于是，有着绝对意义的“远方”，就替代了“远方的风”。“远在远方的风”、“远方的远”、“远方”，是诗人绝望心境的步步推进，也是诗人彼时心路历程的写照。

来自远方的“风”茫然地注视着“众神”的纪念物 —— 野花，但无能为力；所谓新生的希望，终回落到无底的绝望。到了这里，就可以看出，“远方的风”是某种新生希望的寄托，但其结果仍是幻影。

诗人放下对“风”的幻想，重新审视当下，结果发现“明月如镜，高悬草原，映照千年岁月”！如镜子般明鉴的“明月”，虽明察秋毫，但假装什么都没看见、什么也没发生，继续照耀着“草原”！而“草原”，更是对眼前的一切漠然处之 —— 千百年来历来如此，没什么稀奇，也不会改变！

此情此景之下，诗人的“琴声呜咽，泪水全无”已略显苍白无力 —— 除了“只身打马过草原”，诗人还能做什么呢？

“我的琴声呜咽，泪水全无”，在全诗的三段诗文中三次出现，是在陈述、深化本诗的主题 —— 无法挣脱的、没有止境的痛苦与绝望！“众神”死亡，痛苦来临，而新生希望遥遥无期 —— 这是初级绝望；强拉来希望，却造就了永远的诀别 —— 这是高级绝望；现实与整体环境的冷酷与残忍，引爆了绝望的最高级 —— 彻彻底底的无望！孤独、无奈中，诗人唯有放弃 —— “只身打马过草原”。这就是全诗体现的意境。

“我把这远方的远归还草原”——解读诗人海子的宿命与悲情

有人说海子在本诗中探讨了死亡和神秘。可死亡究竟是什么？死亡的意义与价值何在？在当今科技、思想条件的制约下，无论海子或谁、谁，恐怕都没有能力来解答这个问题。况且，仅凭十个诗句来探讨死亡，也不会是海子的学术态度 —— 毕竟海子写过很多的长诗和论文，那里才可能是他探讨、表述死亡的地方。至于神秘本身，也难以研究，除非赋予它具体的表象和载体。

诗人将自己置身于茫茫草原，感触当下所发生的一幕，即景生情，再以情喻心，从而写下了《九月》；诗中所表述的痛苦和绝望，缘自诗人信仰的迷失、或爱情的遗失。说到这里，我们再回到本文初始的问题：海子诗中的“众神死亡”，到底是信仰迷失，还是爱情遗失？

《九月》完成于一九八六年九月十日。那一年是“国际和平年”，北京举办了百名歌星演唱会，舞台上的崔健从心底嘶吼出的“一无所有”，宣告了中国内地摇滚乐的诞生，也标志着一个时代的开启。伴随着思想解禁、国门开放、和改革开放的大趋势，国人的思想也经历了由否定、反思、至回归的特殊洗礼。

身为高校讲师、且醉心于研学的海子，必然会为这种大环境所影响。但是不是说《九月》这首诗，表达的就是海子在此种环境下，思想上的迷茫与彷徨？可能性也许有，但非常小。

假设海子在诗中表述的是信仰的迷失，那必然脱离不开他所秉持的信仰的具体内容，以及经受了何种的外力冲击；而有关此类的信息，全诗找不出任何的线索；反倒是诗中表述的“众神”死亡、生无聚首、希望幻灭、孤独离场，与失恋的感觉很是相似。

我们再来看看海子的情感经历。有人说，海子曾爱恋过四位女性，也有人说是六位或七位，还有人说其中的部分是并行的。但不管怎么说，海子的情感之路并不顺利，虽有得有失，但情痛是他最经常、最贴心的伙伴。恋爱中的海子，也写过很多情书，献给他的恋爱女神们。《九月》这首诗，会不会是海子在失恋的重击下，所发出的绝望呐喊？答案几乎是肯定的。

据了解，海子刚刚结束了初恋，就写下了《九月》。再细品诗文中传递出的撕心裂肺的伤痛感、找不到出口的绝望感，完全符合情人失恋后的种种心理特征。所以说，《九月》是一首情诗，几乎没有任何悬念。而诗中的“众神”，代表着海子植根于心底、难以割舍的、深深的眷恋；“众神死亡”，也就寓意着爱情的遗失。

除了上述证据，还有一个佐证：两年后，海子经历了又一次的情痛，并重走川藏高原；其间再次以一首短诗，记录下他彼时的心境 —— 《日记》。这首诗所表述的情感，与《九月》有着惊人的相似。

《日记》 —— 海子

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈…… 今夜

这是唯一的，最后的，抒情。